Juana de arco en la hoguera teatro real

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Juana de Arco, de 19 años, sola en su celda de la prisión, reflexiona sobre las visiones, victorias y traiciones que la han llevado a enfrentarse por la mañana a la muerte en la hoguera. Carlos VII , a quien Juana elevó a rey de Francia, se sienta solo en su salón del trono consumido por la vergüenza y la culpa, y considera sus acciones y la agonizante decisión de muerte que se vio obligado a tomar. Los consejeros reales del rey, en su propia cámara, se regocijan de su triunfo sobre Juana y de su dominio sobre el rey. Las historias de los personajes se revelan en flashbacks y en tiempo real, puntuadas por imprecaciones de una odiosa turba y un estribillo escalofriante de los consejeros. La acción culmina con la decisión del rey, los últimos anhelos de Juana y Carlos y la sombría celebración de los Consejeros.

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Isabelle Romée, también conocida como Isabelle de Vouthon e Isabelle d’Arc (1377-1458) e Ysabeau Romee,[1] fue la madre de Juana de Arco. Creció en Vouthon-Bas y más tarde se casó con Jacques d’Arc. La pareja se trasladó a Domrémy, donde poseían una granja de unos 50 acres (200.000 m2) de terreno. Tras las famosas hazañas de su hija en 1429, Carlos VII concedió a la familia el estatus de noble en diciembre de ese año. Isabel se trasladó a Orleans en 1440 tras la muerte de su marido y recibió una pensión de la ciudad. Solicitó al Papa Nicolás V que reabriera el proceso judicial que había condenado a Juana por herejía y, a sus setenta años, se dirigió a la sesión inaugural del juicio de apelación en la catedral de Notre Dame de París. El tribunal de apelación anuló la condena de Juana el 7 de julio de 1456. Isabelle murió dos años más tarde, probablemente en Sandillon, cerca de Orleans.

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Isabelle Romée era natural de Vouthon-Bas, un pueblo cerca de Domrémy donde ella y su marido Jacques d’Arc se establecieron. Juntos poseían unos 50 acres (200.000 m2) de tierra y una modesta casa. Es posible que Isabelle Romée obtuviera su apellido de una peregrinación a Roma. Los apellidos no eran universales a principios del siglo XV y una mujer podía ser conocida por uno distinto al de su marido[2].

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En cuanto al travestismo, la doctrina de la Iglesia medieval combinaba una prohibición general con una excepción en casos de necesidad. La fuente bíblica de la prohibición general era Deuteronomio 22:5, que dice: “La mujer no vestirá lo que pertenece al hombre…”. Por otra parte, las directrices de la “Summa Theologica” de Santo Tomás de Aquino y otras fuentes teológicas medievales reconocían excepciones: “… es en sí pecaminoso que una mujer vista ropas de hombre, o viceversa… Sin embargo, esto puede hacerse a veces sin pecado a causa de alguna necesidad, bien para ocultarse de los enemigos, bien por falta de otras ropas, o por algún motivo semejante.” Asimismo, en otras obras teológicas estándar de la época se enumeran excepciones similares.

El “Rosarium super Decreto”, escrito entre 1296 y 1300 por Guido de Baysio, archidiácono de Bolonia y destacado teólogo, afirma lo siguiente: “Si una mujer tiene un propósito apropiado, como por ejemplo para viajar [con seguridad] al extranjero, o para proteger su castidad en otras circunstancias en las que se teme perderla, o si surge alguna otra necesidad, no comete pecado si se sirve entonces de ropa masculina para eludir más fácilmente el peligro o para realizar alguna otra actividad adecuada y apropiada.” Un principio similar se encuentra en otra “Summa” teológica, la de Hugo de Pisa, obispo de Ferrara, escrita hacia 1187.

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Entonces se apagarán las luces, comenzará la música y, si eres como yo, te encontrarás viendo una de las obras de teatro más equivocadas, exasperantes, artísticamente perezosas y políticamente autocomplacientes que jamás hayas presenciado. Noventa minutos después, el humo que saldrá de tus oídos será tan espeso que bien podrías ser tú, y no Juana, el que estuviera atado a esa infame estaca. Y como Juana, empezarás a desesperarte: ¿Es este el teatro que nos van a dar a la fuerza a partir de ahora? ¿Es esto lo que nuestras instituciones artísticas más poderosas consideran relevante, necesario, progresista? ¿Estamos condenados a una vorágine de cuatro años de arte construido sobre buenas intenciones y malas decisiones? ¿Qué está pasando?

Juana de Arco: Into the Fire comenzó su preestreno el 14 de febrero en el Public Theater de Nueva York, cuya página web describe la obra como “un nuevo espectáculo emocionante y provocador sobre cómo desafiar a los poderosos y creer en lo imposible”. El espectáculo es un musical de rock dirigido por David Byrne, de Talking Heads (libro, música y letra) y Alex Timbers (dirección), el mismo equipo que creó el espectacular disco Here Lies Love (sobre la vida de la primera dama filipina Imelda Marcos) en el Public en 2013. En realidad, eso no es del todo exacto: Byrne coescribió la música de Here Lies Love con Fatboy Slim (con música adicional de otros dos colaboradores, Tom Gandey y J Pardo). Esta vez, está solo, y los resultados son sorprendentemente planos. A medida que un actor tras otro se acercaba a la parte delantera del escenario, hinchaba el pecho y se comprometía a mantener la cara seria mientras cantaba con el nivel de sinceridad de Los Miserables letras como “We must have strength / We must be strong” (¿son… diferentes?), no pude evitar preguntarme quién había secuestrado al brillantemente extraño cocreador de himnos fuera de lo común como “Once In A Lifetime” y lo había sustituido por el compositor genérico contemporáneo de Broadway nº 278.

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